中國古代多版套色印刷技術起源較早，因此工藝極為複雜，故名「餖版套印」。鄭振鐸先生在著作《中國古代木刻畫史略》中對此術有詳細的描述：
多版套色印刷技術介紹
一、第一步、仔細觀察畫稿，像『分色鏡』似的，把原畫的色彩分析得十分明白透徹，把每一種不同的顏色分離出來，畫出一張張局部圖案畫稿本。圖案顏色越鮮豔，色彩越多，甚至多達十幾張畫稿；
《湖山勝概圖》當代複製品
第二步、刻工們按照這些畫稿，一筆不苟地照式鏤雕，每張稿需要雕刻一塊印版。
第三步、印刷工將各塊雕版與原畫進行比對，仔細地觀察研究各雕版的印刷秩序，反複試印，反復移動，直到完全吻合原畫的地位為止。
每一塊印版需要無數次的試印調整，一幅套印彩圖的確要經過繁複的「分版、刻版、試印、套印」的過程，最後才能達到完美吻合的狀態。而且彩圖中印刷的版數越多，越容易在「對版」的準確性、成功率上造成難度。
即使是在現代版畫創作中，人工多次套印版畫的準確性也是一個有難度的事情。
多版套色印刷技術發展歷史
因為其難度極大，工藝繁瑣，印刷成本並非簡單的頁碼疊加，單頁彩印的成本甚至可以抵上一本普通的書籍。因此直至明代末年，這項技術依然僅僅掌握在極少數書商手中，其中以明末天啟年間（1621年-1627年），湖州淩、閔二家所印刷的彩印本聞名天下，「閔」指的就是閔齊伋家族。
彩圖雕版成品
在當時，版刻套色技術工藝之難、成本之高在客觀上都使得這套彩圖的主持者應該不會把「色彩」隨意使用，較為普遍的彩印書刊以朱墨兩色的或朱、墨、黃、藍四色的評點的古書讀本為主。比如在「朱墨本」上，一般將「墨色」使用於正文文字，而「朱色」則使用在點評、批註的文字上。
1640年秋天，吳興（今浙江湖州）書商閔齊伋（字寓五）刊行了彩色套印本《西廂記》版畫。這套版畫稱得上是晚明版畫的巔峰之作，其構思之新奇，繪刻之精美，套印之妙絕，無出其右者。1962年，德國科隆東亞藝術博物館從柏林一私人收藏家處購得整套版畫，後影印出版，引起了學界的轟動和關注。
閔刻本彩印《西廂記》應視為晚明版畫史上的絕唱，在藝術水準上不輸同時代的畫譜、箋譜，入清之後的彩色印本也難以與其媲美。十竹齋發明了餖版，吳發祥發明了拱花，而閔齊伋則把這兩項技術用到了出神入化的地步，有出藍之譽並不為過。
較之同時代的書商，胡正言擔負起創制設色版畫的重任，有其諸多優勢。其一，胡正言於崇禎末曾官中書舍人，參與南京禮部主持的編校書籍的工作，可以說是有身份、有文化品味的書商。其二，胡正言繼承了徽州書商的傳統，精於制墨、造紙，為印製版畫提供了很好的條件。其三，胡正言精於繪畫、書法、篆刻，可以為刻繪版畫提供技術指導，這是一般書商所不具備的。其四，胡正言富於收藏，既滿足自己的博雅趣味，又符合晚明的鑒藏風氣，博古題材也是晚明版畫的流行題材。總之，正是因為胡正言具有多方面的精妙藝術造詣，才成就了《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的刊行。
《十竹齋箋譜》第三卷《閨則》第四圖
在較早刊出的《書畫冊》裡，胡正言嘗試通過分色、分版、多次套印的方法，使木刻版畫呈現出水墨寫意畫，或者設色寫意畫的效果，通過墨彩的濃淡幹濕，製造出毛筆在宣紙上繪畫的感覺。這是自萬曆以來通俗版畫向文人畫轉向的最後一道屏障，在胡正言這裡最終得以攻破。《書畫冊》刊行之後受歡迎的程度可想而知。時人說購買者不計工價，一時洛陽紙貴，有可能是溢美之詞，但之後《竹譜》《石譜》《蘭譜》《梅譜》等系列叢書的出版持續十餘年之久，頗能說明這個問題。入清，翻刻本仍然不絕，目前所知就有清初彩色套印本、康熙五十四年（1715年）重刊本、乾隆間重刊本、嘉慶二十二年（1817年）芥子園重刊本、道光間重刊本、光緒五年（1879年）元和邱氏重刊本。其他坊間翻刻本更是不勝枚舉。
晚明書坊之間競爭激烈，《十竹齋書畫譜》的成功刺激了更多的書坊效仿。在技術和財力無法與十竹齋抗衡的情況下，翻刻就成為獲利的有效途徑。這必然影響到十竹齋的銷售，以致其不得不像一些有經驗的書商一樣，在書籍的首頁刊登打擊盜版的聲明，這在明末書籍銷售市場上是常見現象。
十竹齋在十數年彩色套印版畫的製作過程中積累了豐富的經驗，也許是為了擺脫盜版的困擾，其在色彩套印的基礎上，向印製套色箋譜發力。若果說畫譜製作顯示了胡正言濃厚的文人趣味的話，那麼，箋譜——供文人吟詩作賦、書劄往來的稿紙，必然要求擁有更高雅的品味，《十竹齋箋譜》的出現就是順理成章的事情。
閔刻本對彩印版畫的探索歷程
在明代天啟、崇禎年間，浙江省湖州府成長為新的刻書中心，其中烏程縣晟舍鎮的淩、閔兩氏為湖州刻書的代表。三國時期，湖州曾隸屬於吳興郡，晚明淩、閔兩氏刻書常以「吳興」為地名，因此版畫史家稱其刻印的版畫為吳興版畫。
吳興刻書紙墨精良，字體端莊，行距開闊，閱讀體驗極佳，尤以淩、閔兩家的朱墨套印本享譽書林。至於版畫，則以來自蘇州的畫家王文衡為代表，其創立了一種山重水複、細勁繁密的繪畫風格，與同時期的蘇州版畫、武林（杭州）版畫鼎足而立。
王文衡長期服務於淩、閔兩家。據筆者寓目，其繪製的版畫作品有《紅拂記》《琵琶記》《西廂五劇》《南音三籟》《紅梨記》《牡丹亭》《邯鄲記》《繡襦記》《異夢記》《古豔異編》等，時間跨度為從泰昌元年（1620年）到崇禎時期。
王文衡的繪畫才能讓吳興的刻書家們較為滿意，但後者似乎還有更高遠的追求，受文本朱墨套印的啟發，版畫作品也出現了朱墨套印的例子。《玉茗堂摘評王弇州先生豔異編》十二卷，明末閔氏朱墨印本，在第一卷十二幅墨色插圖裡均用了朱色的題款，這一創新設計呼應了文本的朱墨二色，但更重要的意義在於其為閔氏從墨色插圖向彩色插圖發展的一次探索。類似的例子還有另一本朱墨套印本《繡襦記》，首卷附有墨色插圖十六幅，每一幅的空白處都印有朱色的題目，以印章的形式出現，這種方式可能比《玉茗堂摘評王弇州先生豔異編》出現的時間更早一些。
吳興刻書家對彩色版畫的期盼可能在朱墨印本試驗成功不久後產生，但或許技術上的難度阻礙了套色版畫的發展。現藏法國巴黎國家圖書館的彩色套印本《湖山勝概圖》，內有十二面四色套印插圖，是描繪杭州吳山十二處景致的，每圖後附有四至五首詠贊詩，均為時人的手寫書法上版刻印。有專家推測刊行時間為萬曆末期，從後來翻刻的套印本來看，這套彩印本一度流行。杭州距湖州不足百公里，作為刻書家的閔齊伋不可能不瞭解這一情況，唯一可能的解釋是閔齊伋的刊書事業在萬曆末期剛剛開始，還沒有足夠的能力製作這樣的套色版畫。
時間似乎沒有給閔齊伋一個嘗試一版多色的機會，就在杭州刊行套印本《湖山勝概圖》的前後，金陵刻書家胡正言開始了多版套印的探索。其中餖版套印技術的成功將木版彩印技術推向一個極致，同時也使一版多色的套印技術相形見絀。《十竹齋書畫譜》刊出後大為流行，一直持續了十數年之久，掀起了晚明彩色套印的大波瀾。作為吳興重要刻書家的閔齊伋，恐怕也避不開這場波瀾，況且有證據表明，閔齊伋在南京三山街這個晚明最著名的圖書市場還經營著自己的一間書坊。
雕版套色技術在佛教典籍印刷中的應用
現藏於美國國會圖書館的《釋氏源流應化事蹟》，也是遺存的為數不多的古代彩印書籍精品之一。
此書是根據南京大報恩寺沙門釋寶成著作《釋迦如來應化錄》改編而成。全書共四卷，是先圖後文的勸善書，有彩繪四百多頁。
此書主要敘述釋迦如來生平故事，以及佛教在印度和中國的傳播史，相當於一部圖說佛教簡史。
禦制序雲:「此朕於寶成釋氏源流一書，幾務暇，偶爾一觀，不得不嘉其用心之勤也。茲欲重新繡梓，以廣其傳。」
劉若愚《內板經書紀略有》記載：「釋氏源流應化事蹟四本，四百四十葉」，即此本是也。按寶成原書凡六卷，題為「釋迦如來應化錄」，由此可知此本付梓前，已有改編與合併。
每一故事，插畫一幅，蓋先雕印輪廓，後鋪彩色，其顏色之鮮明，與歐洲中古時代之寫本書插畫極相似，故西人極寶愛之。卷端載王勃釋迦如來成道應化事蹟記一文，後人因此題王勃撰者，誤也。
這套版畫與民間的版畫有著截然不同的風格。傳言此書系在北京雕刻出版，但是根據大報恩寺歷史記載，大報恩寺作為大明帝國的皇家寺院，不僅有世界上最高的、最雄偉得、最莊嚴的純琉璃燒制的佛塔，還有龐大的完善的佛經雕版印刷出版機構，擁有專業的畫工、雕工、印工、裝裱工、裝訂工、管理人員等，因為他們自成一派。民間版畫也有十分出色的以佛教題材為主題作品，風格卻完全不同。
釋寶成是南京報恩寺僧官，他道行高深，學問淵博，經他整理編撰的《釋迦如來應化錄》一書，不僅詳細的表述了佛教東傳的曲折過程，廓清了佛教的本質和教義，並從佛教本位出發，詮釋了佛教文化對中國傳統文化的深刻影響。